Predpostavka, da je institucija na eni strani, neinstitucija pa na nasprotni, drži le na prvi pogled. Prav tako ni samoumevno, da neinstitucionalno že samo po sebi pomeni neko situacijo, razmerje ali konstelacijo, ki bi bila politizirana v nehierahičnem kontekstu enakosti med ustvarjanjem.
Izhajam iz ideje, da ni čistega ali nekontaminiranega prostora umetniške produkcije, kjer bi bili zagotovljeni “idealni” pogoji neodvisnosti delovanja in avtonomije, ki se običajno pripisuje domnevno neodvisnem delovanju. To še ne pomeni, da ni kvalitativne razlike med mainstreamom in kontrakulturo; dejstvo je, da vsak institucionalni okvir vpliva na kakovost ustvarjanja in nedvomno tudi na redukcijo kritičnega izraza, vse tja do stopnje njegovega izničenja. Želim pa izpostaviti fenomen ponotranjenja institucionalne paradigme v samih akterjih sodobnih scenskih umetnosti – v ustvarjalkah, izvajalcih, producentkah, kritikih in teoretičarkah.
A vrnimo se na začetek, vzvratno po korakih: institucija je posledica institucionalizacije produkcije, produkcija ali proizvodnja pa je v osnovi preplet metod, prijemov in okoliščin, usmerjenih v nastajanje in izvedbo nekega umetniškega dela. Bistveno je umetniško delo, kot specifična gesta njegovega ustvarjalca/ustvarjalke. Pred umetniškim delom stojita določena ideja in koncept. Konceptualna zasnova umetniškega dela pa izhaja iz pozicije želje – nekaj sporočiti svetu, podati predlog, mnenje, izraziti svoj pogled, gnev, protest itd.
Deleuze in Guattari pokažeta, da “vsaka pozicija želje, četudi neznatna, ima v sebi nekaj, kar lahko postavi pod vprašaj obstoječo ureditev neke družbe; ne da bi bila asocialna, prav nasprotno, vendar želja izziva potres /saj je/ v svojem bistvu revolucionarna /…/ – in nobena družba ne more prenesti pozicije resnične želje, ne da bi bile kompromitirane njene strukture eksploatacije /…/ Zatiranje želje je torej življenjskega pomena za družbo, celo izumljanje nečesa boljšega od zatiranja, da bi bili represija, hierarhija, izkoriščanje in zasužnjevanje želeni. /…/ Želja ‘noče’ revolucije, ona je sama po sebi in tako rekoč nehote revolucionarna, s tem, ko hoče, kar pač hoče” (Anti-Edip. Kapitalizam i shizofrenija. 94–95).
Institucionalizacija je uresničitev tega perverznega izumljanja nečesa boljšega od zatiranja: kolikor sta hierarhija in izkoriščanje zaželeni in ponotranjeni, v toliko prej je samoumevna institucija, ki regulira in normalizira hierarhijo in izkoriščanje ter tudi spodbuja njuno ponotranjenje. Ker želja noče revolucije, temveč samouresničitev, vnaprej spodletijo predstave, postavljene v okvire institucionaliziranega angažiranega gledališča. Četudi morda izhajajo iz potrebe po izjavljanju oziroma uprizoritvi neke revolucionarne želje, se ta v danem produkcijskem kontekstu razblini, posledično te predstave zdrsnejo v njeno (re-prezentirano oziroma uprizorjeno) nasprotje. Prav to je temeljna težava teatra, ki hoče biti političen, a se kot tak ne more realizirati v instituciji oziroma v razmerah, ki niso zares politične.
Niso zares politične, ker je instituciji inherenten hierarhičen oziroma avtoritaren način delovanja. S političnim tu mislim na prostor-čas, ki ga, po Emmanuelu Barotu, zaznamuje večno živo protislovje med resničnim in možnim; politično je tudi “dejavna izkušnja spora in oporekanja” (Camera politica. 87, 117). Tako je ključen izziv spoprijeti se s prevladujočim hierarhičnim ustrojem produkcije, h kateremu tudi sami tako in drugače prispevamo. Treba je pretresti vzroke za hierarhizacijo, tako z vidika družbenih struktur kot na ravni osebne psihologije. Ti vzroki so vtkani v socializacijske mreže, ki prečijo družbeno in osebnostno raven, oziroma so vpeti v strukture simbolnega kapitala. Pomembno je torej razčleniti te strukture.
Sledimo teoriji Pierra Bourdieuja: družbeni kapital kot simbolni kapital je celota ali seštevek dejanskih ali potencialnih virov, odvisnih od tega, ali ima individuum trajno mrežo bolj ali manj institucionaliziranih odnosov medsebojnega poznavanja in medsebojnega priznavanja; ti viri so, z drugimi besedami, povezani s pripadnostjo skupini kot celoti agentov, ki nimajo samo skupnih lastnosti, temveč jih združujejo tudi stalne in koristne vezi. Tako so agenti razvrščeni v globalnem družbenem prostoru najprej po globalnem obsegu raznih vrst kapitala, ki ga imajo, in nato po njegovi strukturi, se pravi, po relativni teži, ki jo imajo razne vrste ekonomskega in kulturnega kapitala v celotnem obsegu njihovega kapitala (Sociologija kot politika. 83, 99).
Ključ za razumevanje hierarhij in institucionalizacije kot objektivizacije hierarhizacije v obstoječem, je v razumevanju struktur simbolnega kapitala.
*
Kulturna industrija (Adornov in Horkheimerjev pojem) kritiko institucije pretvori v svoje sredstvo, ki se v veliki meri vnaprej izprazni s pridobitvijo pravice. Ker je sama institucija že dozdevno kritična, ji domnevno lahko zaupamo nalogo (samo)kritike. Takšno pervertiranje kritičnosti – v smislu prenosa kritičnega potenciala na ekskluzivno upravljavsko instanco, ki nadzira institucijo – je značilnost novega institucionalizma. Ta se naslanja na navidez pristno sodelovanje med umetnikom in institucijo, vendar se praviloma izkaže, da deluje in sebe upravičuje na račun pristnosti kritičnega potenciala dela, ki nastaja iz tega odnosa oziroma se v njem realizira in prezentira.
V Ljubljani se tako na primer iz pankovske kontrakulture izhajajoča umetniška produkcija osemdesetih večinoma specializira, institucionalizira in “avtonomizira” (postane domnevno avtonomna); tako postane kvečjemu nenevarna spremljevalka in (nehote?) spodbujevalka liberalnega družbenega prevrata, imenovanega tranzicija – iz kapitalističnega socializma v neoliberalni kapitalizem. Tako na primer nastane muzej panka v okviru Moderne galerije, kot paradigmatski in povsem plastičen primer nevtraliziranega kontrakulturnega uporništva.
A za nevtralizacijo značilna mapiranje in legitimizacija sta, ob blagovnem fetišizmu, tipiki modernizma. V njem se postopki zgodovinjenja tako zelo institucionalizirajo in avtomatizirajo, da zgodovina selekcioniranih sodobnih del nastaja instantno; dela so anestezirana že preden zaživijo. Diktat zgodovinjenja od zgoraj opominja na praznine v modernistični paradigmi, ki nikakor niso slučajne.
Klasifikacija umetnikov kot proizvajalcev in umetnostnih producentov kot upravljavcev je povsem običajni način ohranjanja menedžerske paradigme v umetnostni produkciji. Tovrstni ločevalni model je drugo ime sodobne institucije. Med njenimi značilnostmi sta na primer ustaljeno zavračanje performativnih oblik s kritičnim nabojem in široka uveljavitev domneve, da umetnica ne more ustvariti “ustreznega” izdelka – torej izdelka, ki se bo uspešno plasiral na trgu, simbolnem ali stvarnem – brez posredovanja kustosa/menedžerja, kot nadzornika postopka re-prezentacije.
Na delu so avtoritarni modeli ločevanja (kritične) misli od (performativne) prakse. V dominantnem diskurzu se umetnosti s tem sistematično odreka kreativno in raziskovalno razsežnost, tudi, kar je paradoksno, prek spodbujanja navidezne (kodificirane) raziskovalnosti. Kritika pa, nasprotno, integrira nekodificirano in v skrajnem smislu tudi neproduktivno raziskovalnost v dejanje, ki potencialno prispeva k nastanku politične situacije. Estetska dimenzija tega dejanja tako ne more zdrsniti v samozadostno produkcijo, utapljajočo se v širšem spektaklu.
*
V sinergiji “zunanje” in “notranje” razsežnosti institucionalizacije nastaja specifičen sindrom: sindrom, ki odraža zavozlanost v status quo obstoječega, obtičalost v paradigmi legalizma (institucija je pravzaprav specifično utelešenje legalnih norm za potrebe administriranja posameznih človekovih dejavnosti). Tesnobo, izhajajočo iz tega sindroma, je mogoče razumeti kot eno izmed nelagodij, ki jih povzroča umetnostni sistem, razumljen kot prispodoba Rancièrovega pojma policija – nekega organizacijskega sistema koordinat, ki zagotavljajo razporeditev čutnega oziroma zakona, ki deli umetnostno skupnost na skupine, družbene pozicije in funkcije. Ko o umetnosti razmišljam in ko jo delam zavedajoč se njene političnoemancipatorne moči, ki deluje onkraj tega nelagodja in kljubuje statusu quo, mi je prizadevanje po odpravi institucionalne paradigme samoumevno.
Tu se vračam k Deleuzovi in Guattarijevi tezi o revolucionarnosti, ki je inherentna želji. V njeni samouresničitvi je revolucionarni potencial, obet konflikta kot preloma z obstoječim in dejanje izstopa iz statusa quo. Samouresničitev želje – kot dogajanje “nemogočega” ali “nemogoča” situacija – terja vzpostavitev produkcijskih razmer, ki so drugačne od dominantnih; šele samoorganizacija produkcije omogoča realizacijo “nemogočega”.
Ne gre torej za spreminjanje institucij “od znotraj” niti za njih rušenje, temveč za gesto performiranja želje (ne pa za uprizarjanje projekcije želje), ki ravno v prostoru-času svojega performansa pomeni dejansko osvoboditev (kar je nenazadnje drugo ime revolucije). Samoorganizacija je predpogoj tovrstnega performansa. Vprašanje institucije se tako pravzaprav radikalno dekonstruira in prelevi v neko drugo vprašanje: kaj in kako po instituciji. To vprašanje pa postane aktualno v tistem trenutku, ko se odločimo za delovanje, ki ne sledi institucionaliziranim kanonom niti od zgoraj vsiljenim produkcijskim načinom.
…………………
Besedilo je prispevek za simpozij (Ne)pretočnost: vprašanje institucije v sodobnih scenskih umetnostih v soorganizaciji Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije in Festivala Borštnikovo srečanje (FBS, Maribor, 26. okt. 2017).
Če želite podpreti Performans, uporabite spodnje povezave za vašo donacijo.