Navdih za esej: postavitev Obzorniške fronte (Nika Autor, Meta Krese, Andreja Hribernik, Andrej Šprah, Nace Zavrl in Les Films de Jeudi) na 9. trienalu sodobne umetnosti U3 (Moderna galerija, Ljubljana, 11. 10. 2019), ki je sestavljena iz: videov Slon Tango in Prime Time in Camps avtorja Chrisa Markerja, oba iz leta 1993; razstavljenih fotografij, knjig, letakov in drugega gradiva, povezanega z delovanjem sarajevskega Radia Zid, ustanovljenega v času okupacije mesta leta 1992; knjižice Newsreel Shreds z besedili N. Zavrla, A. Špraha, A. Hribernik in N. Autor.
Tu se vnovič odpira vprašanje svobode. Z vprašanjem se soočamo v muzeju, kjer si ogledujemo izstopajočo postavitev Obzorniške fronte, torej na kraju, ki je notranje protisloven (lahko zagovarja svobodo, a jo dejansko zamejuje), ker je del sistemske hegemonije.
Polje umetnosti, podsistem v hegemoniji menedžerstva, je menedžerirano tako, kot so menedžerirana mesta (gentrificirana mesta-korporacije), človekovi odpadki (recikliranje v službi privatiziranega dobička pod plaščem skrbi za čisto okolje), zdravstvena oskrba (za osnovno zavarovanje je treba ne le zaslužiti z zaposlitvijo, temveč ga tudi doplačati zasebni zavarovalnici), šolanje (stalno administrativno posodabljanje enega ključnih aparatusov in radikalna ekonomizacija znanja), gibanje ljudi (migracije morajo biti “legalne”, kar je drugo ime za utrjevanje mej, fizičnih, še bolj pa administrativnih, biotehnoloških, birokratskih; preseljevanje revnih iz “kriznih” območij je tako povsem komercializirano, naravnano na ustvarjanje ekonomske koristi “delodajalcev”, ki so v resnici delojemalci) itd.
A kot v nebo vpijoči fenomen menedžerizacije že dolgo izstopa upravljanje izkoriščanja nečloveških živali, administrativno razdeljenih na divje in udomačene, za potrebe človekovih industrij prehranjevanja, zabave, zdravljenja, oblačenja. Živali so v menedžerskem diskurzu podvržene najekstremnejši manipulaciji z življenjem in smrtjo, ki so je deležni tudi človeški prebežniki.
Udomačene živali, ki niso človekovi hišni ljubljenci – krave, kokoši, svinje, ovce, purani, ribe, jastogi … – živijo v koncentracijskih taboriščih, kjer jih človek poljubno obdeluje, oblikuje, selekcionira in na nešteto načinov manipulira z njihovimi telesi, dokler jih ne umori in nareže na kose, ki so primerni za distribucijo in razstavljanje na prodajnih policah; ali pa ekstrahira njihove izločke, kot je mleko, in jim odvzame reproduktivne tvorbe, kot so jajca, ter jih prav tako do ekstrema komodificira. Ti množični umori in manipulacije s telesi in telesnimi izločki so povsem “ekonomski”, a v dominantnem diskurzu niso nezaželeni, za razliko od nezaželenosti “ekonomskih” migrantov (saj priseljenec mora biti revež v vlogi žrtve, ne sme ničesar zahtevati, sprejeti mora, kar se mu ponudi, opravljati slabo plačana dela, medtem ko je premožen “neekonomski” priseljenec deležen precej drugačne obravnave).
Mnoge neudomačene živali so podvržene lovu, ribolovu in uzakonjenemu odstrelu, pri čemer se ubijanje preprosto upravičuje z izmišljeno potrebo po omejevanju določene populacije, ki naj bi ogrožala človeka ali njegove udomačene živali; s potrebo, ki je čisti izraz specizma oziroma radikalnega zanikanja enakosti vrst ali, bolje, vseh življenj. Mnogi prebežniki so prav tako podvrženi lovu, izpostavljeni strelom obmejnih patrulj, v past rezilne žice na evropski in evropskounijski meji pa se lahko ujamejo podobno kot srne ali druge “lovne” živali.
Druge udomačene živali, najpogosteje zajci, miši, opice, mačke in psi, človeku 21. stoletja služijo kot material za preizkušanje kozmetičnih, medicinskih in farmacevtskih izdelkov, patentov in postopkov. So material, ki se ga po uporabi (uzakonjenem mučenju) odvrže.
Posebna skupina udomačenih živali so pravzaprav izvirno neudomačene živali, iztrgane iz svojega naravnega okoliša in postavljene v živalske vrtove in zabaviščne vodne parke na plačljiv, komercializiran ogled. Te razstave živih bitij se upravičuje z domnevno potrebo po umetnem ohranjanju ogroženih vrst (ki se jih hkrati v naravi še naprej in čedalje bolj ogroža), priročno povezano z eksotičnim voajerizmom, ki naj bi prispeval k izobraževanju mladih. Tako šolski aparatus, pogosto pa tudi domača vzgoja, otrokom že navsezgodaj servirata koncept živalskih zaporov kot samoumevno sprejemljiv.
Simbolika taborišča v primeru živalskega vrta ima posebno prostorsko kvaliteto, saj se zasužnjevanje živali v kletke in med ograje, posebej v zadnjih štirih desetletjih, maskira z ureditvijo dejanskih zaporov kot “vrtov” oziroma parkov, ali pa večjih sonaravnih celot (sprehajališč), v katerih se človek premika med pred pobegom močno zavarovanimi živimi eksponati – na podoben način kot se v muzeju premika med razstavnimi eksponati.
Ljubljanski živalski zapor je narejen kot tovrstna sonaravna celota, medtem ko je beograjski bolj klasična revija eksponatov v kletkah. Lahko bi rekli, da je prvi bolj v sozvočju s tekočo, drugi pa s težko moderno /o težki in lahki moderni: Z. Bauman/. Primera kažeta razliko v pristopu k estetizaciji zasužnjevanja: v prvem je izpeljana trendovska prostorska ureditev, ki želi pustiti vtis zadovoljnih živih eksponatov in humanosti, saj je banalnost razstavljanja zasužnjenega življenja zamotana v ambientalno postavitev razstave (krajevno arhitekturo ali scenografijo) in privid idiličnega sobivanja človeških in nečloveških živali; v drugem primeru, kjer prevladuje iskrena arhitektura betona in železnih ograj, je estetika zapora precej neprikrita.
Ne mehke ne trde različice živalskih zaporov nas ne oddaljujejo od njihovega bistva, če se zavedamo specizma, opominjajo pa nas kvečjemu na izrazito podjetniško plat razstavljanja živali, ki se je razvilo v množično zabaviščno (navidezno izobraževalno) industrijo predvsem za otroke.
Specizem se poskuša prikriti z estetizacijo, zlasti na prostorski ravni – bodisi z liberalizacijo ali popolno prepovedjo dostopa. Približevanje oziroma določena (nadzorovana) intimnost je zaželena in omogočena v primeru ogleda živih eksponatov, povsem drugače pa je v primeru živih teles, ki bodo postala prodajni eksponati, ko jih ubijejo in razkosajo. Živalski vrtovi nam tako prodajajo dobrodošlico pod krinko otrokom prijaznih učnih sprehajališč in znanstveno upravičenih centrov skrbi za izginjajoče vrste. Živalske farme za množično proizvodnjo mesa, jajc in mleka pa po drugi strani niso ravno kraji, ki bi si želeli našega obiska, kaj šele klavnice (nikoli na programu šolskih ekskurzij), te nedotakljive trdnjave sistematičnih industrijaliziranih umorov – tako daleč, a tako blizu.
A po zakolu, ko so meso, mleko in jajca ustrezno obdelani, zapakirani, oznamčeni in dizajnirani /o svetu kot dizajnu: R. Kurz/, se zgodi pomemben obrat iz estetike skritega (daleč od oči, daleč od srca) v estetiko povsem odkritega: mesni in mlečni pridelki se znajdejo pod sojem žarometov supermarketov, ne več kot deli mrtvih teles in njihovi izločki, temveč kot prikupni izdelki, trgovski artikli. Ta ključni estetski zasuk konteksta – naenkrat ne gre več za umor, temveč le za okusen izdelek – poteka nemoteno po zaslugi močnih represivnih mehanizmov, nujen pa je, ker klavnice, za razliko od živalskega vrta, ni mogoče prikazati kot sonaravnega sprehajališča med prizori umorov.
Estetski zasuk – iz živega fizisa, iz korporealnosti v oblikovano telo blaga – kljub svoji banalnosti ali ravno zaradi nje uspešno prikriva morilsko plat proizvodnje in prodaje človekove hrane, zato ga je treba vztrajno vzdrževati in posodabljati.
Estetizacija tu pomeni ustvarjalni izraz zanikanja – zasužnjevanja, mučenja in ubijanja kot nujnih delov proizvodnega procesa – zavoljo zaslužka; je metoda, ki izhaja iz samoumevnosti specizma in ga tudi nenehno utrjuje. Na embalaži je slika zadovoljne lepe krave, ki se prosto sprehaja, na nevidnem naličju pa je izmučena, zasužnjena in nazadnje ubita žival. Na embalaži jogurta je napis “Mu”, na farmi pa so ta čas obupni kriki matere krave, ki ji odvzemajo otroka telička in ga pošiljajo v zakol, da bi jo lahko molzli do onemoglosti. Na embalaži je označba ekološkega mesnega izdelka, a izdelek je vseeno del telesa zasužnjene (ekološko?) ubite živali. Na embalaži je prikupen rumeni piščanec, v njej pa njegovo zmleto telo, pretvorjeno v hrenovke.
Slon, ki ga je Chris Marker posnel v ljubljanskem živalskem vrtu, sodeč po naslovu videa in podloženi glasbi, pleše tango. Naslov videa Slon Tango je avtorjeva gesta ali projekcija, ki slonove monotone gibe želi videti kot ples. Beremo jo lahko kot izraz želje po svobodi v ujetništvu. Slon je namreč zasužnjen za betonsko ograjo, je ujetnik in razstavni eksponat, stalno na očeh obiskovalcev, podvržen enoličnosti in rutini vrta-zapora.
Slon je jug na severu; je simbol severnjaške eksploatacije življenja in podrejanja življenja moči smrti; je simbol življenjske moči juga, ki kljubuje severnjaškemu krvosestvu. Njegov ples je sublimacija njegovega gibanja v naravi, ki ga ne more uresničiti in doživeti, njegovo gibanje je čista abstrakcija, ki se upira zasužnjenosti, je klic po odpiranju prostora, razbijanju betonskih mej, teku po širnih prostranstvih. Slon je tu tudi predmet snemanja, torej še ene v morju observacij, ki jim je dnevno podvržen. Čeprav gledamo radikalno golo življenje – v kontekstu agresivnosti snemanja, reproduciranja in razstavljanja ter sporočilnosti geste montaže –, želimo ugledati njegovo moč: slon ni žrtev, temveč bojevnik, plesalec, subjekt samoosvoboditve; njegova anima s ponavljajočimi gibi preskakuje zaporske zidove, beži iz civilizacije, premaguje represijo.
Vzporedna postavitev drugega avtorjevega dela Prime Time in Camps nas sooča z eksistenčnim krčem tako človeške kot nečloveške živali (tudi nečloveške prav zaradi vzporednosti oziroma hkratnosti predvajanja videov). S to dvojnostjo/pluralnostjo pogleda razpira brezmejnost zasužnjevanja, ki ta krč povzroča, ter estetizacijo suženjstva/podrejenosti/drugorazrednosti, ki ga zaostruje.
Ta jukstapozicija funkcionira politično emancipatorno, saj med premlevanjem kadrov gledalcu omogoča, da izlušči, tako rekoč ekstrahira esenco tega, čemur rečemo svoboda ali sla po življenju onkraj, v utopiji: ko opominja na fantomskost koncepta svobode v sodobni kvazidemokratični družbi (monotono tenzični gibi slona opominjajo na nemožnost realizacije njegove polne gibalne moči v ujetništvu in so abstrahirani vzorec njegovega širokega gibalnega potenciala v naravnem okolju; begunci, ki pred kamero govorijo o svojih izkušnjah življenja v eksilu, vendar je njihovo sporočilo sproti medijsko zamrznjeno in nikoli zares širše distribuirano v svoji polni moči), hkrati kaže nastavke – in zaradi močne socialne razsežnosti tudi rizomatsko osnovo – vsega tistega, kar lahko vzklije v uresničitev svobode: upora, vztrajnosti, empatije, zmožnosti videti čez meje, solidarnosti in nujno tudi razumevanja delovanja represorja, vključno z represorjem v nas samih.
Križanje problematik človeškega in nečloveškega eksila odpira razmislek še o drugem zasuku, ki ima konceptualni značaj: svoboda je tam, kjer jo (so)ustvarimo kot situacijo ali kot intenco po situaciji, ki jo ni mogoče realizirati v danih pogojih (karantena, zapor, begunski/azilni center, taborišče, klavnica).
Slon, ki kljub okoliščinam “pleše”, se ne osvobaja v nekem simbolnem pomenu, temveč je zares svoboden v prostoru-času, ki ga oblikuje med potopitvijo v lastno gibanje, v utopiji, ki jo realizira celo v odsotnosti socializacije z drugimi bitji.
Prostor-čas svobode vzpostavijo tudi sami intervjuvanci v dokumentarnem eseju Prime Time in Camps, ki v tem prostoru-času niso več begunci (prebežniki iz Bosne in Hercegovine), temveč ljudje, osebnosti, individuumi, govoreča usta in očesa; vzpostavijo ga v izraženi emociji sprejemanja, v iskrenosti, tako rekoč generičnosti izjavljanja, ki seže onkraj spektakelske (senzacionalistične) in imperijske ukrivljenosti slike begunstva: “Volio bih da ne postoji riječ izbjeglica,” je ena izmed posnetih izjav, ki ne le odpravi meje v prostoru-času izjavljanja in reproduciranja/ogleda izrečenega, temveč zavrtinči ustaljeno (administrativno) govorico tako, da ločevalni izraz begunec dobesedno raztrešči, ga izniči med izražanjem želje (želje, da ne bi bilo beguncev oziroma vojn), med intenco performiranja želje.
Video/film posnet v begunskem taborišču Roška v Ljubljani, kjer je nekaj časa delovala samoorganizirana Izbjeglička televizija (odtod asociacija na prime time v njegovem naslovu), je dokument ustvarjalnega delovanja tam nastanjenih ljudi, tudi novinarjev omenjene televizije. Njihovo (in nasploh) življenje v eksilu zaznamuje, po besedah enega izmed intervjuvanih, prejeta pomoč, ki je pogosto le materialne narave: “Pomagali vam bodo s tremi konzervami, ne pa zares, iz srca.” Paradigma treh konzerv kot materializacije empatije (čustveno) skopega darovalca je univerzalna v isti meri, kolikor je radikalno banalna. V teh treh konzervah je stlačena močno predelana dovzetnost za solidarnost z enakimi, ki jo humanitarnost (kodificiran mehanizem represivne tolerance) reducira na banalno prizanesljivost do drugih. V treh konzervah je nekaj za preživeti, nič pa za živeti. V treh konzervah je gola estetika hrane, so le poceni kalorije in nič sveže energije.
Konzerva z mesnim izdelkom vsebuje primerno, varno, testirano in standardizirano predelan kos telesa nečloveške živali, ta konzerva je materialen dokaz, da umor niti slučajno ni prepovedan, temveč radikalno normaliziran. Mesna konzerva je neki artefakt, ki s polno močjo svoje morbidnosti spominja na dejstvo, da le človek določa, kdo bo ubit in kdo bo živel, ter da to počne, ker pač lahko. Vendar je konzerva hkrati predmet sprejemanja ali zavrnitve, je predmet odločitve o tem, ali bomo sprejeli legalizirano morilsko industrijo kot nekaj samoumevnega; tako kot razumemo prepoved kanibalizma. Mesna konzerva je videti kot sublimacija naše potlačene potrebe po uživanju krvi drugega/Drugega, ki pa je zlahka odpravljena, če jo pogledamo in čutimo z vidika estetizacije, ki na družbeni in biopolitični ravni to potrebo ustvarja in upravičuje.
Dokler je umor radikalno normaliziran znotraj dominantne specistične paradigme, bo svoboda dovoljena le v obličju fantoma, torej estetskega fenomena. S sklicevanjem na nevzdržnost obstoječih razmer, ne da bi jih zares poskušali zamajati, v resnici afirmiramo njihovo nedotakljivost oziroma status quo kot ideal kapitalizma, sebe ali skupine, ki jim pripadamo pa le postavljamo v pozicijo žrtve. Uresničitev svobode terja kršitev pravil in posege v prepovedano.
Dragocenost geste Obzorniške fronte je njena neumetniškost. Ne zato, ker bi izstopala iz samega razstavnega konteksta, temveč zaradi izražene intence po interveniranju ali, bolje, razpiranju nastavkov za poseg v prepovedano s kontekstualno potenco sopostavljenih materialov, ki (v sebi) naznanja tudi korumpiranost polja umetnosti.
Svoboda je performativno-situacijski fenomen, njena estetika je lahko le del njenega konteksta in nikakor njen smoter, kontekst kot tak pa je treba razmejiti od funkcije /o kontekstu in funkciji: W. F. Haug/, da bi se zoperstavili estetizaciji v službi represije. Funkcija ujetništva (klavnice, zoo-vrtovi, azilni domovi …) je …………………, njegov širši kontekst pa …………………. Kaj je moja funkcija in v kakšnem kontekstu delujem, se pustim ujeti v rezilno žico, kaj s svojim delovanjem povzročam v skupnosti, ali prispevam k ohranitvi ali odpravi mej, k vzdrževanju fantomskosti svobode ali k njeni uresničitvi?
…………………
Tekst je objavila revija KINO! (št. 39, november 2019, str. 69–74).
Če želite podpreti Performans, uporabite spodnje povezave za vašo donacijo.
Abstract
On Freedom in the times of Speciesism
The essay is inspired by Newsreel Front’s artistic installation (2019) consisting of two videos by Chris Marker: Slon Tango and Prime Time in Camps (both from 1993). Juxtaposed—one filmed at a zoo and the other in a refugee camp—they evoke similarities between non-human and human animals in the circumstances of custody. In the context of speciesism as dominant paradigm (where murdering is radically normalized) freedom is an aesthetic phenomenon, yet it can also be realized within the given circumstances as a situation that we create even though it is not “possible”.
Keywords: phantom of freedom, speciesism, aestheticisation, aesthetic twist, animal abuse, exile, self-liberation.