1
V iskanju smisla upora – kot pojma in početja –, vključno z njegovimi filmskimi (ufilmljenimi) izpeljavami, neizogibno upoštevamo skupnostno razsežnost našega bivanja v svetu.
2
Tudi »notranje« uporništvo je odraz posameznikovega položaja med drugimi, potrebe po svobodi v skupnem, ki mu je imanenten ustvarjalni izraz. S skupnostjo – njej je ne nazadnje namenjena vsaka umetnost, ko se odcepi »od svojega tvorca«1– je drugače, saj je v sebi protislovna zaradi protislovnega dojemanja svobode (če govorimo o skupnosti kot hierarhičnem ustroju). Svobodo domnevno varujemo z zakoni, hkrati jo grobo omejujemo. Ta paradoks je tudi osnovna značilnost posplošenega pojmovanja skupnosti, opisanega z izrazi, kot so družbena pogodba, demokracija, država, oziroma amalgamom tovrstnih pojmov iz registra administrativno-jezikovnega aparat(us)a. Snov uporništva se, logično, razvija v tej dejansko abstraktni, izrazito raztelešeni skupnosti, njegovo bitje pa v različnih konkretnih, anarhičnih, neposrednih oblikah združevanja in razdruževanja posameznikov. Prepoznavanje ontološke razlike med snovjo in bitjem uporništva ima eksistenčen pomen.
3
Pasti reprezentacije so zares številne, niso pa nujno usodne. Pozicioniranje filma v svetu prividov določa njegovo moč, nemerljivo moč. Ustvarjalec odloča, ali bo njegovo delo padlo v vrtinec reprezentacije.
4
Underground, podzemlje, v kontrakulturnem kontekstu, je ambient uporništva kolektivnega sebstva kot kolaža posameznih sebstev. Iz njega izhajajoč film je pogosto več kot ekranizacija, saj je v njem vizualizirano življenje preprosto del življenja. Njegovo nasprotje – lažni odtis – je mediatizacija kot senzacija, ki v resnici ničesar ne senzualizira, lahko pa je v službi aktualnih operacij odtegnitve senzornega. Podzemlje obrača perspektivo sprejemljivega in s tem tudi sliko sveta, ki postaja beseda, se pravi odraz misli kot nosilke odpora, ki ni nič drugega kot sprotna uresničitev svobode, nesprejemljivega, ne glede na objektivne okoliščine.
5
Kulturna industrija dopušča pisano barvane svoboščine (ta beseda odraža dojemanje svobode kot nečesa končnega), zavira (cenzurira, odriva) pa neuvrščene izkaze stališč o neskončnosti svobode.
Bruce LaBruce režira izolirane podobe kontrakulture, a galerijsko razgaljenje na videz prepovedane seksualnosti, da bi le bila integrirana (to je ključna beseda), ne učinkuje osvobajajoče. Ta slog je pritok poglavitnega toka. Marsikateri v kontrakulturni ilegali vzniknil videoklip doseže, z vidika sporočilnosti, tisto, za kar se včasih zazdi, da dosegajo integrirani filmi. Ti klipi zato niso v poglavitnem toku. Predmedmrežna oblika tovrstnih zapisov so, denimo, Home Movies Vukice Đilas, ki je kolažirala na 8-milimetrskih rolicah posnete »sličice iz življenja s slikami umetnosti in dogodkov okoli sebe«.2 Izkustveni nauk: previdno s kontrakulturnimi filmskimi izdelki, s filmi-izdelki pa sploh.
6
Izrazna svoboda je omejena z vsakim pristankom na zunanje pogoje, ki tako ali drugače klestijo ustvarjalni proces in njegov učinek. Pravila filmske produkcije in snemalnega postopka, povezanega s financami, so vedno vidna na projekcijskem platnu. Ali želimo dopuščati pretakanje nekih pravil v naše izražanje s premičnimi slikami? To je prvo vprašanje široke teme uporništva skozi umetnost podob.
7
Skozi film se je mogoče dotakniti neskončnosti in jo tudi potegniti v krajine naše stvarnosti. To se udejanji takrat, ko se izognemo postvarjenju kreacije znotraj poblagovljene stvarnosti (ustvarjanju ene same reči, etikete, obreda iz neke forme, čeprav je forma zgolj notranja enotnost vsebine)3 in tako dosežemo, na ravni montiranih podob, svobodo, ki naslavlja vse svobode.4 Sam ta dosežek pomeni generičen upor s filmom, v in ob njem.
8
Upor je kreacija v skupnem, onkraj blagovne estetike čutnosti. Zahtevan je telesni angažma. Ideja je njegova avra.
9
Na poti od zapisa (kot direktnega sporočila o nekem dosežku, dogodku, situaciji) do industrije (gledljivih izdelkov za zabavo, indoktrinacijo, prodajo) vpliv filma sprva narašča in nato upada. Prvi posnetek prihoda vlaka v postajo je obenem poslednja fascinacija s tovrstno umetelnostjo. Pride do hibridizacije filma in televizije, spletnih in mobilnih načinov posredovanja podob in zvoka, tehnik ustvarjanja navidezne resničnosti ter orodja, imenovanega umetna inteligenca. Medtem se tako imenovani avtorski film utrdi kot žanr, eden izmed žanrov, ki se občasno spogleduje z odporniškimi praksami. Živi odpor ne resonira s tovrstno anticipacijo avtorstva. Žanrsko uporništvo ne more, ne želi učinkovati osvobajajoče, se pretvarja, vztraja na ravni narativnosti, slikovitega, dizajniranega opisovanja kontrastov sveta, dokumentarizma kot operacije zgodovinjenja (arhiviranja) za navidezno demokracijo manj prijetnih pojavov.
10
Zahodna Mašina promovira narativnost skrčeno v »narativ«. Napihovanje in formaliziranje (skozi pravo, medije, bančništvo, zdravstvo, šolstvo) takšnih in drugačnih narativov je v službi spodbujanja vojn, zmede in vsakovrstnih konfliktov (medetničnih, medreligijskih, med zagovorniki in nasprotniki česarkoli že). Narativ je nosilec hollywoodske logike ekscesa.
V filmu Nedelja (2024) je bila ta logika sabotirana na način, da se jo je uporabilo na ravni vizualnega oblikovanja (fotografije), delno tudi scenaristične dinamike, in hkrati spreobrnilo v domačnost montiranih (!) situacij. Z montažo, prej kot režijo, je dosežen socializacijski učinek filma: vemo, kje smo (v Beogradu, na Dorćolu) in zakaj smo tam, nedvomno je tudi kdo (in ne kaj) je osebnost, o kateri film govori, Džej Ramadanovski, kaj so njegovi simbolni pomeni. Posledično je potreba po identifikaciji z dramsko osebo odvečna. Gledalci/poslušalci smo preprosto v položaju situacioniranja sebe znotraj filma, na tistih njegovih segmentih, kjer nam je to privlačno ali prijetno. To je mogoče, ker filmska kreacija nudi tesno povezavo z mestom, določeno ambientalno čutnost, eksces pa je le ena izmed obravnavanih fascinacij, nikar fiksacija.
11
Mrežni klipi, tisti, ki se nenaklepno, sledeč logiki razbitja logike, vračajo h govorici prvotnih zapisov s kamero, so pravzaprav najživahnejši filmski segmenti sedanjosti, brez vnaprej začrtane (predvidljive, predpisane) sporočilnosti. Njihov kontekst vsekakor določa tisti, ki jih snema in mrežno montira. Značilnosti omniavtorstva so odprtost, ranljivost (zaradi nepredvidljivosti visoke izpostavljenosti pogledom javnosti) in neobremenjenost s številnimi platmi običajnega filmskega izdelka (distribucija, vrednost, vidnost, nagrade, imena, cenzura, sponzorji).
12
Uporništvo je v filmu lahko artikulirano ne glede na komercialnost in žanrsko pripadnost, da pa bi bilo udejanjeno – v razmerah situacijske odprave razmejitve med vizualnim izrazom in »stvarnostjo« –, mora vznikniti kot kreacija v skupnem, onkraj estetizirane proizvodnje praznine, utelešeno mora biti kot estetika neke čutnosti, neposredovane, poosebljene med tabo in mano. To lahko pomeni, da se najina pogleda srečata zato, ker jih je k temu spodbudil luciden pogled neke kamere, človeka, ki s to kamero upravlja in je dojemljiv za patologije, obrnjene pomene, civilizacijska sesutja, nedeljivost znanosti in umetnosti, metamorfoze ljubezni.
13
Ko je obskurnost kamere nevtralizirana z živostjo najinih pogledov, stopljenih v (vmesnost) enega, govorimo o živemu uporu, uporu kot kreaciji, preskoku iz spektakelske končnosti v neskončnost vseprisotnosti.
14
Neposredovanost čutnosti in posrednost filma kot neke vmesnosti sta lahko v sozvočju, to sozvočje pa je kvaliteta, ki jo prepoznavamo in nam omogoča razlikovanje med živim in neživim filmom.
15
Z vidika telesa, ki ima poleg slušno-vidne še druge dimenzije, bi lahko rekli (in nadgradili omenjeno v odstavku 7), da uporništvo lahko le predira skozi filmsko tkivo, izhaja pa vedno iz telesa (to ne izključuje njegove kognitivne razsežnosti, nasprotno, ta je ključna, vendar vedno delujoča v celotnem prostoru organizma, kar so po svoje naznanili Makavejevovi Misteriji organizma5 (1971)). Življenje uporništva se ne le naslanja na živeče telo, temveč je z njim pogojevano, medtem ko so lahko avdiovizualni podaljški uporništva le ohranjeni na filmu in njegovih izpeljankah. Živost filma, njegova potenca, ne izhaja iz njegove arhivske razsežnosti, temveč izključno iz načela, naznanjenega v odstavku 14. Potemtakem je iskanje učinkovitih načinov prediranja uporništva skozi filmsko tkivo stvar težnje k »odtrganju« filma od njegove prvinske operativne logike, ki je logika arhiviranja obdelanih podob-zvokov za potrebe naknadnega ogleda (in dobesedno razpečevanja). Uporniški je tisti film, ki relativizira lastno arhivskost, s tem tudi same civilizacijske utemeljitve časovnosti kot razpetosti med preteklostjo (tistim, kar je arhivirano) in bodočnostjo (tistim, kar bo arhivirano). Izstopiti iz režima časovnosti pomeni zavestno utrditi sedanjost (in zavrniti koncept razkola med prihodnjim in preteklim) – film, ki to doseže, je film v živo, je film, ki vsebuje upor, ker je potenca stvaritve, izhajajoče iz potence ustvarjalca, iz katere se artikulira določeno uporništvo, naslonjeno na situacijo, torej na neko skupno stvar, pomembno za uresničevanje življenjskih potreb, dobesedno funkcij življenja (oziroma povsem matematičnih danosti, po zaslugi katerih obstajamo, nadaljujemo vrsto, podajamo drug drugemu resnico kot zagotovilo svobode).
16
Nemogoče kot takšno je bistvo filma v živo, kot tudi bistvo upora. Potenca (orisana v odstavku 15) temelji na nemogočem, ki se hoče manifestirati, četudi je o njem »težko govoriti«.6 Artikulira se v avdiovizualnem smislu da bi se situacioniralo v realnem in obratno, sedanjost te situacije pa je edina mogoča prezenca – to je prisotnost aktualne kolektivitete, njena prisotnost v sebi in prostoru brez začrtanih zamejitev. Kolektivno telo je v resnici tista instanca, ki ufilmlja, kar je zastavljeno kot ufilmljeno in kot takšno realizirano šele v tem telesu. Kolektivno telo je montažer filma v živo zato, ker je to nemogoče, ker je ta montaža nesmiselna v proizvodnem (produkcijskem) kontekstu, toda življenjsko pomembna v kontekstu kreacije (nadprodukcije). Kreacija (ustvarjanje in njegova materializacija na podlagi izvirne ideje) je odraz in izraz posameznega talenta, sopostavljenega med druge in oprtega na duh skupnega, ki je vedno predmet raziskovanja, saj ga je treba znati zaznati, zaobjeti, razumeti, podpreti in nazadnje uveljaviti znotraj same kreacije. Ne proizvajamo filmskega izdelka, ustvarjamo situacijo, njena filmska ali video (spektakularna) razsežnost pa je le ena izmed mnogih razsežnosti.
17
Uporništvo artikulirano med lastnim prelamljanjem v filmski/video optiki zaobjame celoto spektakla, jo pregnete in dobesedno vrže, kamorkoli se mu zahoče, se z njo igra, jo krči do neprepoznavnosti, do grotesknosti, ki sproža smeh. Smejati se samemu sebi, tej situaciji, tisti sedanjosti, jo podvreči humorju, prav to je smisel (omenjen v odstavku 1) vsega početja.
18
Spektakel je nesmisel, v njem je smisel.
19
Posneto je tisto, kar si dovoli biti posneto. Montažni postopki so igranje z nedovoljenim. Pomen reza ni zgolj v gesti prekinitve, temveč tudi v naslavljanju možnosti, ustvarjanju prekinitvenih nastavkov za odpiranje prostora nedovoljenega, omogočanju pogleda vanj, spodbujanju zavedanja o ne-dovoljenem. Možnosti rezanja in ponovnega sestavljanja niso neskončne, njih percepcija pa je. Prekinitve nas zasidrajo v sedanjosti (poudarjeni v odstavkih 11, 15, 16 in 17), ki jo dobesedno kolažirajo, ergo predrugačijo nje pojmovanje tako, da sedanjost ni več neka vmesnost med včeraj in jutri, temveč je neskončnost biti. Montaža torej vpelje nedovoljeno – neskončnost biti – oziroma uporništvo oziroma sedanjost v film.
20
Nedovoljeno je dosegljivo Nemogoče (razprto v odstavku 16). Ta aksiom je osnova kreacije kot umetnosti gibanja, tako telesa samega kot tudi njegove filmsko zaobjete gibalne matrice.
21
Upor se udejanja aritmetično premočrtno: pojav y je samodejno predmet usklajevanja, če ni uglašen s skupnostnim kontekstom X. Potreba po uporu je nagonska, je refleks življenjske potence, podzavestno in neposredno vpete v vertikalo, božansko. Upor je zmeraj utelešen, njegova sprožitev pa je stvar zmožnosti narediti odklon, poguma. Pogum je lahko artikuliran filmsko, izvajan pa izključno senzorno, nikoli virtualno, v skupnem. Filmi, ki izžarevajo vitalnost se dotikajo vprašanj vere, zaupanja, empatije (v situacijskem pomenu teh fenomenov), s čimer sooblikujejo uporništvo kot prakso odprave časovnosti (navideznosti!) oziroma njenih opresivnih odvodov (zgodovinjenja, merjenja, štetja, vrednotenja in vseh drugih zamejevanj za potrebe vzdrževanja hierarhičnega ustroja civilizacije, oziroma predustanovljenega odtujitvenega reda). Vsak rez je neki Ne v poeziji Nemogočega.
…………………
1 Ž. Pavlović, str. 41. Umetniško delo se rodi in postane tuje svojemu tvorcu, last drugih pa bo le, če v njih najde svoj odmev – v nasprotnem »umetnost ne obstaja«, ugotavlja in poudarja (navedeno v narekovajih) Pavlović.
2 S. Šijan, str. 208. Ti njeni dnevniški posnetki, nastali od 1970. do 199?. leta, so bili prikazani pod navedenim skupnim naslovom v Studiu za digitalne medije Jugoslovanske kinoteke v Beogradu leta 2006. Ibid., str. 206.
3 J-P. Sartre, str. 300. Med oklepaji je teku besedila rahlo prilagojen prevod Sartrovega opisa postvarjenja.
4 J-P. Sartre, str. 6. Ta ideja izhaja iz enačenja ustvarjanja in svobode, izhajajočega iz Descartesove misli, ter Sartrovega poudarka, da človek ne more biti bolj človek kot kdo drug, ker je svoboda na isti način neskončna v vsakem posamezniku.
5 W.R. Misterije organizma.
6 G. Bataille, str. 42. Bataille ob tej ugotovitvi zapiše, da poezija, iščoč enotnost, odraza reči in zavesti, ki jih odraža, zahteva nemogoče. Hkrati vpraša, ali ni zahteva po nemogočem zares edini način, da ne bomo reducirani na odraz reči.
Viri:
Žorž Bataj, Književnost i zlo, Beograd, BIGZ, 1977 [Georges Bataille, La litterature et le mal, Pariz, Editions Gallimard, 1957]
Nenad Jelesijević, Tako mi svete Petke, 2024
Živojin Pavlović, O odvratnom, Čačak-Beograd, Gradac K., 2018
Žan-Pol Sartr [Jean-Paul Sartre], Portreti, Beograd, Nolit, 1981
Slobodan Šijan, Filmus, Beograd, Službeni glasnik, 2016
Esej je objavila revija KINO! (št. 52/53, 2024).
Če želite podpreti Performans, uporabite spodnje povezave za vašo donacijo.